jueves, 12 de octubre de 2017

Tonalidades vecinas

Son 5 las tonalidades vecinas. Aquellas que tienen una alteración en "+" y una alteración "-" respecto a la tonalidad principal (el VII -sensible- no puede ser centro tonal debido a su 5ª disminuida, pues su naturaleza disonante le impide ser centro de reposo).

(Pulsar en la imagen para mejor visualización)



Veamos el modo menor (relativo):



Nótese que el V corresponde a la tonalidad de Mim, puesto que si consideramos este V con su sensible nos iríamos a MiM (4 sostenidos), demasiado lejos para una tonalidad vecina. 

En el modo menor las funciones varían lógicamente respecto a su relativo mayor, debido que sus relaciones interválicas son distintas:

Supertónica.
- Mediante.
- Submediante.
- Subtónica.

sábado, 7 de octubre de 2017

Contrapunto: Síncopas

El tratamiento de las disonancias en cualquier pasaje musical es algo esencial. Entre otros recursos que aportan variedad es la síncopa.
Una norma general es que la duración de la síncopa ha de ser igual (o menor) que la preparación. No conviene que la preparación sea de menor duración (por motivos estrictamente rítmicos). En todos los ejemplos que expondremos a continuación son ambas -preparación y síncopa- de igual duración.



Entre la disonancia de síncopa y su resolución se permite una interpolación (que no tiene por qué pertenecer al acorde siguiente, es de uso libre).


Durante la interpolación puede aparecer otros recursos (cuidando de no entorpecer el conjunto): floreos, anticipaciones o notas de paso.


En el contrapunto a 3-4 voces hay que cuidar de no sobrecargar de contenido los pasajes. Un diálogo coherente da equilibrio al conjunto. Por ejemplo: una voz en valores de negras mientras la otra en valores largos (blanca-redonda). O bien, dos voces dialogan y una tercera voz marca el bajo con notas largas, etc. 

En el siguiente pasaje cadencial aparecen distintos detalles bien diferenciados ya mencionados, incluida la síncopa.


Escritura a 4 voces mixtas

Para abordar una escritura a 4 voces mixtas (tipo coral) en el programa Sibelius hemos de asignar cada voz de forma individualizada. Veamos:

1. Seleccionamos el silencio, la duración (teclado flotante) y la nota (en este caso: "c").


2. Antes de abordar la segunda voz hemos de desactivar la selección de la primera voz: pulsamos 2 veces la tecla "esc" (una para desactivar la escritura automática, otra para desactivar la voz 1 (en azul). A continuación seleccionamos la 2ª voz en el teclado flotante (en verde). El puntero del ratón se "activa" (en color verde), desplazamos el ratón hacia la nota y lugar que deseemos (al deslizar el ratón  abajo-arriba se visualizan las notas de forma sombreada), y pulsamos la nota deseada.


3. Ahora realizamos la misma operación en la Clave de Fa. 


4. Ya tenemos las 4 voces independientes. Basta con seleccionar una voz y comenzar a escribir. Veremos como las plicas de las notas se modifican automáticamente. 



domingo, 1 de octubre de 2017

El "teclado flotante" en el editor de partituras Sibelius.

En esta primera entrada al blog sobre el Editor de Partituras presentamos las características del teclado flotante.

El teclado flotante de Sibelius es muy intuitivo, ya que se corresponde con el teclado numérico de cualquier teclado de ordenador de sobremesa (no así con muchos portátiles).


  • Los números 1, 2 y 3 corresponden a las duraciones de fusas, corcheas y semicorcheas.
  • Los números 4, 5 y 6 corresponden con las duraciones de negras, blancas y redondas.
  • Los números 7, 8 y 9 corresponden con las alteraciones becuadro, sostenido y bemol.
  • El número "0" corresponde a los silencios correspondientes a las notas seleccionadas.
  • El signo "." es el puntillo.
  • La tecla "Intro" del teclado numérico es la "ligadura de unión".
  • Otras teclas son signos de staccato, acento y tenuto.





  • Con el signo del teclado numérico "+" podemos navegar por el cuadro de diálogo (parte superior).
  • Con el signo "-" nos situamos de nuevo en el cuadro de diálogo por defecto (notas musicales).


Los números inferiores del teclado flotante son las voces que podemos usar en "un sólo pentagrama". De momento es suficiente con 2 voces. El uso de 3 voces es para partituras complejas y que veremos más adelante. Personalmente no recuerdo haber usado las 4 voces en un sólo pentagrama.
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El cuadro de diálogo (parte superior) representado por el silencio (en azul) nos muestra los siguientes signos. Destaco la duración de semifusas o el doble puntillo.


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Con el signo de "doble barra" se abre un cuadro de diálogo en el cual podemos asignar distintos tipos de trémolos. Además podemos "unir y separar" grupos de barras.


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Con el signo de "calderón" se nos abre un cuadro de diálogo en el cual aparecen tres tipos de calderón (largos y cortos). Además de otros signos referentes a "arco" de los instrumentos de cuerdas.

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En el siguiente cuadro de diálogo hace referencia a signos de articulaciones propios del jazz.

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Y por último, el cuadro de diálogo representado por el signo de doble bemol aparecen otros tipos de alteraciones, como el "doble sostenido" y el "doble bemol".


El modo mayor mixto.

Hasta ahora nos hemos desenvuelto dentro de una órbita tonal reducida:

a) El modo mayor circunscrito a su escala básica.
b) El modo menor que se deriva de su escala básica, ampliado con el empleo, restringido y en concepto de notas auxiliares, de los grados VII natural (no sensible) y VI elevado.

Pero la concepción moderna se desenvuelve teniendo en cuenta las máximas posibilidades de la Tonalidad cromática.

La primera ampliación tonal de que, sumergiéndonos ya en los dominios del cromatismo, es aquella en que el musicólogo Gevaert denominó "Mayor mixto", y que explica así:

"Considerando como tonalidad fundamental de una obra musical un tanto desarrollada, el modo menor ha visto gradualmente disminuido su uso después de la época de Bach y de Händel. A medida que esto ha ido sucediendo, el modo mayor, en cambio, ha ensanchado paulatinamente sus dominios y dejado sentir su soberanía, mezclando a sus armonías propias, claras y enérgicas, los acentos ensombrecidos del modo menor. Nuestro Mayor actual se apropia a voluntad no solamente todos los acordes del Menor integral, sino también sus alteraciones cromáticas. [...]. No se trata de acordes nuevos. Lo que cambia y resulta suficiente para modificar el efecto característico de las mezclas armónicas, es el sistema tonal que las encuadra y gobierna el discurso polifónico" (Zamacois, II, pág. 156).


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Hasta aquí las citas de Joaquín Zamacois de su Tratado de Armonía. Ahora bien, ¿A qué se refiere Gevaert con el sistema tonal que gobierna sus elementos?

Sin duda, uno de esos elementos son las "funciones tonales", como por ejemplo las funciones  principales de: Subdominante, Dominante, Tónica. Pero sin olvidar las funciones secundarias, como: mediante, submediante, subtónica, supertónica, mediante bemol, etc. (ver funciones tonales y regiones)

Para conocer exhaustivamente este sistema mixto es necesario profundizar no sólo en la propia interválica de ambos modos, sino en las distintas "tonalidades" de las que de ella (la interválica) se derivan.

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Son 5 las tonalidades vecinas, aquellas que tienen una alteración en "+" y una alteración "-" respecto a la tonalidad principal (el VII -sensible- no puede ser centro tonal debido a su 5ª disminuida, pues su naturaleza disonante le impide ser centro de reposo).

(Pulsar en la imagen para mejor visualización)



Veamos el modo menor "relativo":



Nótese que el V corresponde a la tonalidad de Mim, puesto que si consideramos este V con su sensible nos iríamos a MiM (4 sostenidos), demasiado lejos para una tonalidad vecina. 


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Ahora bien, los dos gráficos anteriores se enmarcan dentro de las tonalidades principales "relativas" (DoM y Lam), en cambio, el modo mayor mixto enmarca las dos tonalidades "homónimas", es decir: DoM y Dom.

Veamos sus relaciones interválicas:



Estas relaciones interválicas repercuten en las relaciones entre sus tonalidades. Así, podemos decir que:

- MibM es la mediante bemol de DoM.
- LabM es la submediante bemol de DoM.
- SibM es la subtónica de DoM.
- Fam es la subdominante menor de DoM.
- Solm es la dominante menor de DoM.

(nota: los acordes que contienen 5ª disminuida son problemáticos en su posible función de centro tonal)

domingo, 24 de septiembre de 2017

Funciones tonales y "regiones"

En su Funciones estructurales de la Armonía (1993), Schoenberg aborda las relaciones armónicas mediante regiones tonales subordinadas a la supremacía de la tónica. Los elementos integrantes de la tonalidad adoptan categorías funcionales específicas, pudiendo afianzar o debilitar la supremacía de la tónica. Estos alejamientos o digresiones temporales pueden mantener un vínculo, por muy lejano que sea, con la tónica principal mediante las regiones. Veamos la tabla de los grados (Schoenberg, 1993: 20):


Los símbolos en mayúsculas y minúsculas hacen referencia a mayores y menores. Pero también se añaden el signo "b" (bemol) en ciertos casos. Por ejemplo: al VIIb en el menor lo llama Subtónica (SubT) o al IIb denominado napolitana (Np). 

Así, se habla de Mb (mediante bemol), sd (Subdominante menor), d (dominante menor), etc. Todo ello nos servirá para identificar aquellos pasajes (de una obra más o menos extensa) con la tonalidad principal. 

sábado, 16 de septiembre de 2017

Sinfonismo preclásico

Preclasicismo. Un poco de historia.
La sonata clásica (y de forma similar, la sinfonía y la mayoría de los tipos de la música de cámara), tal y como se la encuentra en Haydn, Mozart y Beethoven, es una composición en tres o cuatro movimientos (a veces dos) de atmósferas y tempos contrastantes.

Sinfonismo preclásico
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales de forma similar de comienzos del siglo XVIII estuvieron bajo la influencia de la obertura italiana (sinfonía), que hacia 1700 asumió una estructura de tres movimientos en el orden [rápido-lento-rápido].

La orquesta sinfónica
Durante el último cuarto del siglo XVIII, la sinfonía y otras formas de música para conjunto fueron desechando gradualmente el bajo continuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por instrumentos melódicos. Con la desaparición final del clave, hacia finales de siglo, la responsabilidad recayó sobre el violín principal. La orquesta del s. XVIII era mucho más pequeña que la orquesta actual... (p. 575). (...) A mediados del s. XVIII el peso del material musical se le adjudicó a las cuerdas, mientras sólo se utilizaban los vientos para reforzar, duplicar y proporcionar las armonías. (...) Al avanzar la centuria comenzó a confiarse a los instrumentos de viento material musical más importante.

Sinfonismo en Italia
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales, estuvieron influenciadas por la obertura de la ópera italiana (sinfonía) que hacia 1700 asumió la estructura en tres movimientos “rápido-lento-rápido”. Las oberturas, por lo general, eran piezas independientes respecto a la ópera, y se podían tocar como piezas independientes. Y alrededor de 1730 los compositores italianos comenzaron a escribir sinfonías de concierto en las que empleaban el plan general de las oberturas operísticas.


  • Tartini
  • Sammartini
Sammartini. Sinfonía nº 32 en Fa mayor. Primer movimiento.


Uno de los primeros sinfonistas fue G. B. Sammartini (1701-75), de Milán. Compositores de Alemania, Austria y Francia pronto siguieron el camino trazado por los italianos, y hacia 1740 la sinfonía sustituyó al concierto como forma principal de música instrumental concertada.

“Algunas de las obras que compuso entonces tienen una “sección de desarrollo” de un tipo muy especial. Hay que ejecutarlas piano con una orquesta reducida, en contraste con el invariable forte de la exposición y la recapitulación (...) en los ocho primeros compases del “desarrollo” el tema inicial aparece ejecutado en la dominante (...) luego, en la tónica menor, viene un pasaje en piano con reducción de la orquesta y una textura más delgada (supresión de los bajos). Estas características hacen que B (desarrollo) pertenezca a la parte central de una estructura ternaria (Charles Rosen: Formas de Sonata)


Sinfonismo en Alemania

Mannheim
Bajo la dirección de Stamiz, la ciudad cobró renombre en toda Europa. Una de las características fue la extensión de la dinámica, desde un pianísimo a un fortísismo. Y el estremecedor sonido de los crescendos, transiciones graduales. Sustitución definitiva del clavicémbalo por el pianoforte (p. 570).
  • J. Stamitz (1717-57) 

Johann Stamitz Symphony in E flat major, Op 11, No 3 I Allegro assai

Viena
  • A. Filtz
  • F. X. Richter
  • J. Holzbaver
  • C. Cannabich

Esta escuela es el antecedente inmediato de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Prefiguran el agradable lirismo típico vienés y el buen humor del lenguaje de Mozart. En su mayor parte, los compositores vieneses elevaron a la cumbre los grupos temáticos contrastantes en sus movimientos en la forma sonata.

  • M. G. Monn 

  • G. C. Wagenseil

Georg Christoph Wagenseil. Symphony in D major (WV 374, D10)


Berlín
Los alemanes del norte fueron conservadores, mantuvieron la estructura tripartita de la sinfonía, y reacios a introducir contrastes temáticos en un mismo movimiento. Sin embargo fueron ellos quienes iniciaron la técnica del desarrollo temático orgánicamente unificado.

  • C. P. E. Bach 
  • J. G. Graun 
  • C. H. Graun


Preclasicismo en España
  • Boccherini
Trabajó principalmente en Madrid. Fue un distinguido compositor de música de cámara. El cuarteto de cuerda llegó a convertirse en un medio habitual. Boccherini compuso 140 quintetos de cuerda, 100 cuartetos de cuerda y 65 tríos para cuerda, además de otras piezas camerísticas y orquestales.



Luigi Boccherini: Minuetto

  • Doménico Scarlatti
En 1720, D. Scarlatti abandonó Italia para ingresar al servicio del rey de Portugal. Cuando su discípula, la infanta, contrajo matrimonio con el príncipe Fernando de España en 1729. Scarlatti la siguió a Madrid, donde permaneció el resto de su vida al servicio de la corte española y donde compuso la mayor parte de sus 555 sonatas. Sería injusto no mencionar la influencia del folklore español en la música de Scarlatti.


D. Scarlatti, Sonate K.141 - Martha Argerich


Preclasicismo en Italia (teclado)

  • Doménico Scarlatti
  • B. Galuppi
  • J. B. Platti
  • J. M. P. Rutini
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Fuente: Historia de la música occidental, D. J. Grout y C. V. Palisca.