lunes, 14 de mayo de 2012

La disonancia de 4ª en la segunda inversión de los acordes

Apenas hemos mencionado la disonancia de 4ª en los acordes en estado de segunda inversión, si acaso de pasada, pero lo recordaré constantemente en los ejercicios. En estos acordes el intervalo de 4ª hay que tratarlos como una disonancia, y nos sirve lo dicho anteriormente sobre la disonancia de 7ª (la disonancia hay que prepararla-percutirla-y resolverla)

Veamos algunos casos:



El intervalo de 4ª llega y resuelve por movimiento conjunto:





Puede ocurrir que la 4ª esté duplicada en el acorde anterior, en estos casos una de ellas resuelve libremente:





La 4ª se mantiene en su preparación y en su resolución. El intervalo de 4ª es obligatorio que descienda por grado conjunto. En el siguiente ejemplo no es posible que descienda, ya que el acorde donde debe resolver no es posible descender. Es mucho mejor mantener la nota que realizar un salto: a esto se llama "Resolución excepcional:






Es posible duplicar la disonancia de 4ª en estos acordes, siempre que una de ellas esté preparada, y que una de ellas resuelva descendentemente:





domingo, 13 de mayo de 2012

Tratamiento de la disonancia de 7ª

Hemos presentado en clase el acorde de "Séptima de Dominante". Se trata del primer acorde cuatríada (cuatro sonidos) que abordamos, en él se produce una disonancia entre la fundamental del acorde y su 7ª. Al tratarse de una disonancia hay que tratarla con especial cuidado.

Lo primero es ver de forma general cómo se trata la disonancia. Existen tres pasos: preparación, percusión y resolución:






Ahora veamos este concepto aplicado a la disonancia de 7ª en el acorde de Dominante:




 Aquí podemos verlo en detalle (vemos cómo la séptima está preparada en el acorde anterior):



También podemos preparar la disonancia de 7ª por grados conjuntos, ascendente o descendente. En el siguiente caso, la preparación de la séptima se aborda por grados conjuntos y de forma ascendente. La resolución de la 7ª la abordaremos siempre por grados conjuntos y de forma descendente.






sábado, 14 de abril de 2012

Funciones tonales III

Relaciones tonales

He omitido de forma deliberada durante el curso el hablar de "dominantes secundarias" por ser un concepto difícil de entender cuando se presentan por primera vez en los estudios de armonía. Los ejercicios de modulación que hemos realizado hasta ahora han sido mediante los tonos vecinos, es decir, los que se encuentran a una alteración en "+" y en "-" en la armadura respecto al tono principal. A estas modulaciones a tonalidades vecinas hemos aplicado el concepto de "modulación diatónica" y "modulación cromática".

El concepto de "dominante secundaria" viene de la mano de la idea de "modulación pasajera", es decir, que estando el fragmento musical en una tonalidad determinada, podemos "tonicalizar" transitoriamente un grado de la tonalidad principal. Con esto se consigue que la estructura musical se amplíe enormemente y que la música adquiera variedad y color. 

El mecanismo por el cual se realiza la modulación pasajera o transitoria es siempre por medio de la 7ª de Dominante, es decir: buscar la DOMINANTE del tono que se desea llegar. ¿Qué diferencia hay pues entre una modulación propiamente dicha y una modulación pasajera?, la respuesta está en la reiteración del nuevo tono. Para que se produzca una modulación, primero hay que modular, instalarse en él y realizar una cadencia clara y definida. Si no se produce, es que la modulación tiene carácter transitorio.

El tratamiento global de las "modulaciones transitorias" puede tener un plan organizado, y esta organización es mediante un plan estratégico de las "funciones tonales" a nivel de tonalidades en relación con la tonalidad principal.


lunes, 14 de noviembre de 2011

Minuet. J. S. Bach

En el análisis musical de las distintas danzas del barroco; suit, minuet, etc., hay que verlo desde dos perspectivas: temática y armónica. Es generalizado en la período Barroco la unidad temática en estos tipos de danzas. Encontraremos pues, que las dos secciones que suelen conformar una danza mantengan un mismo elemento motívico (aunque tampoco faltan que sean distintos, ya lo vimos en el minuet de Kuhnau). He aquí un ejemplo de un minuet de J. S. Bach:



Vemos señalado las cuatro negras que conforman el motivo, tanto en la sección A como en la sección B. Así, la forma musical en cuanto a su aspecto temático la podemos definir de esta manera (teniendo en cuenta las frases, puesto que la sección B consta de dos frases):

//: A ://: A1 - A2 ://

En el aspecto armónico es necesario buscar las áreas tonales; cadencias, modulaciones, enfatizaciones, o modulaciones transitorias. En la sección A no existe ninguna alteración, y ello nos indica que la tonalidad principal no ha sido abandonada. En la sección B se inicia directamente en la tonalidad de la dominante, esta tonalidad se reafirma en los compases 13-16 con un proceso cadencial (subdominante-dominante-tónica), así, el "do" natural del c. 11 hay que entenderlo como una enfatización del IVº dentro de la tonalidad de ReM (tonalidad de la dominante). Del c. 17 hasta el final es una vuelta a la tonalidad principal, y la definimos como área de tónica. Armónicamente tendríamos esta forma:

//: área de Iº ://: área de Vº - área de Iº ://
//:     8            ://:     8           +        8       ://

Existe también un tercer análisis: el análisis fraseológico, que en este caso es muy simétrico; la sección A: 4 + 4; la sección B es 4 + 4, 4 + 4. Es decir, se trata de una forma binaria de tres frases.

domingo, 13 de noviembre de 2011

Atmosphères. Ligeti

György Sándor Ligeti
Fue uno de los compositores más importantes del s.XX. Atmosphères es una obra enmarcada dentro de la corriente musical denominada Música de Texturas. Está escrita a principios del verano de 1961. La Música de Texturas emplea masas sonoras en movimiento, estas masas se superponen unas a otras yuxtaponiendo timbres orquestales. En Atmosphères, Ligeti utiliza clúster diatónicos y cromáticos. El oído no percibe los elementos individuales, sino que los agrupa en contextos de masas en movimiento. Esta forma de componer suele ser muy puntillista pues una mínima variación va transformando todo el conjunto dando la impresión de que la masa sonora es un organismo vivo que se va transformando.

martes, 8 de noviembre de 2011

Las sonatas de Doménico Scarlatti

Os pongo el enlace de un programa de RTVE que trata sobre el Análisis Musical, en este caso un monográfico sobre las sonatas de Doménico Scarlatti y así adelantar material de clase aprovechando internet. Os ponéis los cascos o le dais al play mientras hacéis otras cosillas pero con oído atento.


Las sonatas de Doménico Scarlatti se caracterizan por tener una forma binaria (al contrario de lo que comunmente es la forma sonata, que es ternaria). Se las denominan sonatas bipartitas.

Me llama poderosamente la atención que tanto D. Scarlatti como Bach nacieran el mismo año (1685), y que Scarlatti usara disonancias que Bach jamás se atreviera a utilizar, además de que Scarlatti se adelantara muchos años respecto a sus contemporáneos en profundizar en la música popular e integrarla en su propio lenguaje.


domingo, 6 de noviembre de 2011

Stravinsky. La Consagración de la Primavera

De la cantidad de videos sobre la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky que he encontrado he seleccionado uno por aquello de la buena disposición de las cámaras etc.

 

He intentado buscar una versión de la Oquesta Simón Bolivar bajo la dirección de Dudamel, pero no he encontrado algo de calidad. Pero sí encontré este video de esta magnífica orquesta que transmite una fuerza y empuje fuera de lo común. No trata sobre la Consagración de la Primavera, pero sí puede ser entendida como la utilización de la orquesta como un instrumento de percusión y tal vez, aunque algo rebuscado, una consecuencia de lo que Stravinsky hizo. No os perdais ni un detalle del video, hasta el final, en la versión del Mambo. 

Ahhhhhhhhh, impresionante.