sábado, 16 de septiembre de 2017

Sinfonismo preclásico

Preclasicismo. Un poco de historia.
La sonata clásica (y de forma similar, la sinfonía y la mayoría de los tipos de la música de cámara), tal y como se la encuentra en Haydn, Mozart y Beethoven, es una composición en tres o cuatro movimientos (a veces dos) de atmósferas y tempos contrastantes.

Sinfonismo preclásico
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales de forma similar de comienzos del siglo XVIII estuvieron bajo la influencia de la obertura italiana (sinfonía), que hacia 1700 asumió una estructura de tres movimientos en el orden [rápido-lento-rápido].

La orquesta sinfónica
Durante el último cuarto del siglo XVIII, la sinfonía y otras formas de música para conjunto fueron desechando gradualmente el bajo continuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por instrumentos melódicos. Con la desaparición final del clave, hacia finales de siglo, la responsabilidad recayó sobre el violín principal. La orquesta del s. XVIII era mucho más pequeña que la orquesta actual... (p. 575). (...) A mediados del s. XVIII el peso del material musical se le adjudicó a las cuerdas, mientras sólo se utilizaban los vientos para reforzar, duplicar y proporcionar las armonías. (...) Al avanzar la centuria comenzó a confiarse a los instrumentos de viento material musical más importante.

Sinfonismo en Italia
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales, estuvieron influenciadas por la obertura de la ópera italiana (sinfonía) que hacia 1700 asumió la estructura en tres movimientos “rápido-lento-rápido”. Las oberturas, por lo general, eran piezas independientes respecto a la ópera, y se podían tocar como piezas independientes. Y alrededor de 1730 los compositores italianos comenzaron a escribir sinfonías de concierto en las que empleaban el plan general de las oberturas operísticas.


  • Tartini
  • Sammartini
Sammartini. Sinfonía nº 32 en Fa mayor. Primer movimiento.


Uno de los primeros sinfonistas fue G. B. Sammartini (1701-75), de Milán. Compositores de Alemania, Austria y Francia pronto siguieron el camino trazado por los italianos, y hacia 1740 la sinfonía sustituyó al concierto como forma principal de música instrumental concertada.

“Algunas de las obras que compuso entonces tienen una “sección de desarrollo” de un tipo muy especial. Hay que ejecutarlas piano con una orquesta reducida, en contraste con el invariable forte de la exposición y la recapitulación (...) en los ocho primeros compases del “desarrollo” el tema inicial aparece ejecutado en la dominante (...) luego, en la tónica menor, viene un pasaje en piano con reducción de la orquesta y una textura más delgada (supresión de los bajos). Estas características hacen que B (desarrollo) pertenezca a la parte central de una estructura ternaria (Charles Rosen: Formas de Sonata)


Sinfonismo en Alemania

Mannheim
Bajo la dirección de Stamiz, la ciudad cobró renombre en toda Europa. Una de las características fue la extensión de la dinámica, desde un pianísimo a un fortísismo. Y el estremecedor sonido de los crescendos, transiciones graduales. Sustitución definitiva del clavicémbalo por el pianoforte (p. 570).
  • J. Stamitz (1717-57) 

Johann Stamitz Symphony in E flat major, Op 11, No 3 I Allegro assai

Viena
  • A. Filtz
  • F. X. Richter
  • J. Holzbaver
  • C. Cannabich

Esta escuela es el antecedente inmediato de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Prefiguran el agradable lirismo típico vienés y el buen humor del lenguaje de Mozart. En su mayor parte, los compositores vieneses elevaron a la cumbre los grupos temáticos contrastantes en sus movimientos en la forma sonata.

  • M. G. Monn 

  • G. C. Wagenseil

Georg Christoph Wagenseil. Symphony in D major (WV 374, D10)


Berlín
Los alemanes del norte fueron conservadores, mantuvieron la estructura tripartita de la sinfonía, y reacios a introducir contrastes temáticos en un mismo movimiento. Sin embargo fueron ellos quienes iniciaron la técnica del desarrollo temático orgánicamente unificado.

  • C. P. E. Bach 
  • J. G. Graun 
  • C. H. Graun


Preclasicismo en España
  • Boccherini
Trabajó principalmente en Madrid. Fue un distinguido compositor de música de cámara. El cuarteto de cuerda llegó a convertirse en un medio habitual. Boccherini compuso 140 quintetos de cuerda, 100 cuartetos de cuerda y 65 tríos para cuerda, además de otras piezas camerísticas y orquestales.



Luigi Boccherini: Minuetto

  • Doménico Scarlatti
En 1720, D. Scarlatti abandonó Italia para ingresar al servicio del rey de Portugal. Cuando su discípula, la infanta, contrajo matrimonio con el príncipe Fernando de España en 1729. Scarlatti la siguió a Madrid, donde permaneció el resto de su vida al servicio de la corte española y donde compuso la mayor parte de sus 555 sonatas. Sería injusto no mencionar la influencia del folklore español en la música de Scarlatti.


D. Scarlatti, Sonate K.141 - Martha Argerich


Preclasicismo en Italia (teclado)

  • Doménico Scarlatti
  • B. Galuppi
  • J. B. Platti
  • J. M. P. Rutini
_______

Fuente: Historia de la música occidental, D. J. Grout y C. V. Palisca.

El Aria


Aria (del francés antiguo air, manera) se denomina en los siglos XV-XVIII a una fórmula de bajo cadencias que, constantemente reiterada, constituye la base de variaciones (basso obstinato): Aria di ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca, Folías, ciaccona, etc. Estas estructuras servían para la improvisación como para la composición: Como bajo de danza, como modelo de variaciones o como bajo de canción.
En el Aria de ópera primitiva (un recitativo sobre bajo continuo u orquesta) se caracteriza por una melodía expresiva (uso de disonancias) y libre en el aspecto formal. En la ópera burguesa veneciana del siglo XVII se produce cierta tipificación de las arias (amplia producción). Son piezas en forma de lied (canción) de conocidos ritmos de danza. 
Además de la aparición de los ritornellos orquestales entre las estrofas y con el florecimiento de la ópera napolitana, el Aria da capo bajo (Alessandro Scarlatti, 1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del Barroco. Casi todas las arias de Bach y Händel son arias da capo. (Ulrich Michels, Atlas de música, I)


Aria estrófica
A, A, A, A.....

FRANCISCA CACCINI, 'Romanesca' (Il primo libro delle Musiche)


Frescobaldi - Aria della Romanesca



Vi ricorda, o boschi ombrosi - L'Orfeo - Claudio Monteverdi


Aria en dos secciones
A, B

D. Scarlatti. Sonata K 32, L 423 - Aria


Aria da Capo

A, B, A1
(tipo ternario re-expositivo)



A1, A2, B, A1, A2


La Polifonía. Movimientos y tesituras de las voces


La Polifonía.
A lo largo del siglo XI aparecieron las primeras manifestaciones polifónicas “escritas” a dos voces, éstas constaban de intervalos de 8ª, 5ª y 4ª. También, estas dos voces podían duplicarse a la octava para dar mayor sonoridad. Más adelante, además del movimiento directo de las voces, aparecieron el movimiento oblicuo y el movimiento contrario, de esta manera las voces obtenían mayor autonomía melódica. 

Movimientos melódicos.




Tesituras de las voces.

En los siguientes siglos se añadieron tres, cuatro, incluso más voces..., quedando establecido convencionalmente la escritura a cuatro líneas melódicas para toda la extensión de las voces humanas: soprano, contralto, tenor y bajo. Aquí vemos las extensiones actuales que utilizaremos en nuestros ejercicios. 



La "armonía" en la antigua Grecia

Algunos textos sobre música de los antiguos filósofos griegos.

La armonía en la antigua Grecia
“La armonía sólo nace de la conciliación de contrarios, pues la armonía es la unificación de muchos términos que se hallan en confusión, y acuerdos entre elementos discordantes” (Filolao)

Armonía y cosmos
“Pitágoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al
orden que existe en este” (Aecio)
“el universo está en movimiento y es el movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo armónico.”

Armonía y alma
“Muchos sabios dicen que el alma es armonía o que contiene armonía.” (Aristóteles)
“Dicen que el alma es armonía porque la armonía es mezcolanza y síntesis de contrarios, y de contrarios se compone el cuerpo.” (Aristóteles)

Armonía y número
“Nada sería comprensible, ni las cosas en sí ni las relaciones que se dan entre ellas, si
no existieran el número y su sustancia.”( Estobeo, s. V d. C):

(Ver video El Pato Donald en el país de las matemáticas)

Armonía y música
“Las proporciones que se observan entre la velocidad con que se mueven los astros y las distancias que hay entre éstos, sean idénticas a los que presentan los acordes musicales, motivo por el que dicen que es armónico el sonido emitido por cualquier astro en rotación.” (Aristóteles)

(Ver video sobre la armonía de las esferas)

Armonía y medicina
“Los pitagóricos purificaban el cuerpo con la medicina y el alma con la música” (Aristóxeno) 

sábado, 10 de enero de 2015

La Sonata, el Cuarteto, la sinfonía y el Concierto.

LA SONATA CLÁSICA

  • Diversas acepciones del vocablo "sonata".
La palabra "sonata" (en italiano) hace referencia a la música instrumental en oposición a "cantata". En su origen, la sonata no significa una forma de composición.

Mas tarde se empleó en el sentido de pieza que servía de Introducción; luego algunos autores lo emplearon como sinónimo de "Suite", distinguiéndose entre Sonata de Chiesa (de iglesia) y Sonata da camera (de cámera).

Al irse operando la transformación de la "Suite" la palabra Sonata fue elegida como nueva forma resultante de esta transformación, en los casos en que la obra estaba escrita para un instrumento de teclado, a solo o a dúo con otro cualquiera.


  • De la "Sonata-Suite" a la "Sonata clásica".
La sonata clásica es por tanto fruto de la Suite. Representa la transformación de ésta, de acuerdo con un proceso evolutivo cuyos puntos esenciales son:
  1. Reducción de sus piezas constitutivas al máximo de cuatro, desligadas de las antiguas danzas de la Suite.
  2. Sustitución del estilo de escritura que hasta entonces imperó, por el "galante".
  3. Abandono de la construcción binaria denominada "tipo Suite", y aparición del "tipo ternario".
  4. Abandono de la obligación de escribir en la misma tonalidad todas las piezas de la obra, limitándola a primera y última.
Estas particularidades no aparecieron todas conjuntamente, sino por lenta evolución, así se cimentó la forma musical más importante del período clásico.

Continuará......

Fuente: Curso de Formas Musicales. Joaquín Zamacois.

lunes, 14 de mayo de 2012

La disonancia de 4ª en la segunda inversión de los acordes

Apenas hemos mencionado la disonancia de 4ª en los acordes en estado de segunda inversión, si acaso de pasada, pero lo recordaré constantemente en los ejercicios. En estos acordes el intervalo de 4ª hay que tratarlos como una disonancia, y nos sirve lo dicho anteriormente sobre la disonancia de 7ª (la disonancia hay que prepararla-percutirla-y resolverla)

Veamos algunos casos:



El intervalo de 4ª llega y resuelve por movimiento conjunto:





Puede ocurrir que la 4ª esté duplicada en el acorde anterior, en estos casos una de ellas resuelve libremente:





La 4ª se mantiene en su preparación y en su resolución. El intervalo de 4ª es obligatorio que descienda por grado conjunto. En el siguiente ejemplo no es posible que descienda, ya que el acorde donde debe resolver no es posible descender. Es mucho mejor mantener la nota que realizar un salto: a esto se llama "Resolución excepcional:






Es posible duplicar la disonancia de 4ª en estos acordes, siempre que una de ellas esté preparada, y que una de ellas resuelva descendentemente:





domingo, 13 de mayo de 2012

Tratamiento de la disonancia de 7ª

Hemos presentado en clase el acorde de "Séptima de Dominante". Se trata del primer acorde cuatríada (cuatro sonidos) que abordamos, en él se produce una disonancia entre la fundamental del acorde y su 7ª. Al tratarse de una disonancia hay que tratarla con especial cuidado.

Lo primero es ver de forma general cómo se trata la disonancia. Existen tres pasos: preparación, percusión y resolución:






Ahora veamos este concepto aplicado a la disonancia de 7ª en el acorde de Dominante:




 Aquí podemos verlo en detalle (vemos cómo la séptima está preparada en el acorde anterior):



También podemos preparar la disonancia de 7ª por grados conjuntos, ascendente o descendente. En el siguiente caso, la preparación de la séptima se aborda por grados conjuntos y de forma ascendente. La resolución de la 7ª la abordaremos siempre por grados conjuntos y de forma descendente.