Minuet. J. S. Bach

En el análisis musical de las distintas danzas del barroco; suit, minuet, etc., hay que verlo desde dos perspectivas: temática y armónica. Es generalizado en la período Barroco la unidad temática en estos tipos de danzas. Encontraremos pues, que las dos secciones que suelen conformar una danza mantengan un mismo elemento motívico (aunque tampoco faltan que sean distintos, ya lo vimos en el minuet de Kuhnau). He aquí un ejemplo de un minuet de J. S. Bach:

 

Vemos señalado las cuatro negras que conforman el motivo, tanto en la sección A como en la sección B. Así, la forma musical en cuanto a su aspecto temático la podemos definir de esta manera (teniendo en cuenta las frases, puesto que la sección B consta de dos frases):

//: A ://: A1 - A2 ://

En el aspecto armónico es necesario buscar las áreas tonales; cadencias, modulaciones, enfatizaciones, o modulaciones transitorias. En la sección A no existe ninguna alteración, y ello nos indica que la tonalidad principal no ha sido abandonada. En la sección B se inicia directamente en la tonalidad de la dominante, esta tonalidad se reafirma en los compases 13-16 con un proceso cadencial (subdominante-dominante-tónica), así, el "do" natural del c. 11 hay que entenderlo como una enfatización del IVº dentro de la tonalidad de ReM (tonalidad de la dominante). Del c. 17 hasta el final es una vuelta a la tonalidad principal, y la definimos como área de tónica. Armónicamente tendríamos esta forma:

//: área de Iº ://: área de Vº - área de Iº ://

//:     8            ://:     8           +        8       ://

Existe también un tercer análisis: el análisis fraseológico, que en este caso es muy simétrico; la sección A: 4 + 4; la sección B es 4 + 4, 4 + 4. Es decir, se trata de una forma binaria de tres frases.

Zarabanda. Corelli. Análisis

Como en las clases apenas da tiempo para analizar una pieza de varias frases. Voy analizar una Zarabanda de Corelli que contiene algunos elementos que aparecerán en la Forma Sonata.

Ahora nos vamos al compás nº 9.  He cifrado las tres negras por separado; en la primera aparece un acorde de VIIº (puesto que tiene una 5ª disminuida), la segunda aparece un acorde sin 3ª, y en la tercera negra aparece un acorde de séptima de dominante. Aquí hay que verlo como un todo, es decir, si sumamos todas las notas nos sale un acorde de V7 de dominante. El acorde sin 3ª es sólo transitorio y es debido al diseño melódico, pero en su conjunto se trata de un mismo acorde.

 

Una vez que hemos concretado el acorde anterior como un acorde de V7, veamos lo que ocurre en los siguientes compases, a partir del c. 8 (final de la primera sección que termina en un Vº):

 

Las fundamentales de los compases son las siguientes: la-re-sol-do-fa (coincide en que es un acorde por compás). Son todas estas fundamentales de 4ª ascendentes (ó 5ª descendentes, según se mire). En realidad, es que están realizando enlaces de Vº-Iº consecutivos. 

Veamos: la es Vº de re, a su vez re es V de sol, a su vez, sol es Vº de do, a su vez do es Vº de Fa.

A esto se le llama serie de séptimas y que eran muy utilizadas en el Barroco (incluso hoy es utilizada hasta la saciedad en la música popular, pop, rock, etc). Las series de séptimas pueden presentarse de varias maneras: como serie de 7ª diatónicas, como serie de 7ª de dominantes, o alternándo 7ª diatónicas con 7ª de dominante. Incluso pueden aparecer sin 7ª (como ocurre en esta Zarabanda en el c. 10 y 11). Debido a esto, el c. 9 puede ser entendido como dominante secundaria de SolM, y el c. 11 puede ser entendido como dominante secundaria de FaM. Se puede ver claramente en las dos ligaduras de expresión.

El que Corelli corte estos saltos de 4ª de fundamentales en FaM no es al azar, sino que FaM es el relativo mayor de la tonalidad principal (rem). Así, el análisis armónico es el siguiente:

//: I - V ://: III - I ://

En el modo menor, es muy común que la modulación en la sección B sea al tono del relativo mayor. Mientras que en una tonalidad mayor, el desplazamiento sea al tono de la dominante. (Contrastar con el análisis de la zarabanda de Kuhnau)

Contrapunto imitativo a 2 voces

En el Contrapunto imitativo hemos de aprovechar los conocimientos de Armonía en cuanto a los grados tonales y a las disonancias. En el ejemplo de abajo, la melodía del soprano ocupa dos compases y le llamaremos motivo, mientras que la voz inferior le podemos llamar contramotivo. Trataremos como hasta ahora un acorde por compás y prescindiremos por ahora de las modulaciones.

Con estos dos elementos (motivo y contramotivo) podemos ya crear frases y semifrases. Se trata tan sólo de copiar y pegar, aunque esto no está exento de dificultades:

1. Hay que confeccionar el motivo y el contramotivo.
2. El final del motivo y el principio de la primera repetición han de encajar correctamente sin faltas.
3. La repetición puede ser a intervalos regulares: muy común es el de 5ª o 4ª, y también los de 3ª y 2ª. Más que nada para evitar grandes saltos.

Abajo tenemos una respuesta a la frase anterior. Fijaos que con los mismos elementos anteriores y buscando el enlace de unión apropiado entre finales y principios de frase ha encajado perfectamente. La idea es que la melodía que se presentó en el soprano pase ahora a la voz inferior y viceversa. Para ello me ha venido bien el separarlas una octava para evitar el cruzamiento de las voces (mientras no me pase de tesitura, todo va bien).

La norma de no realizar "acordes de 6/4" no es por casualidad. En realidad el cambio de voces es un contrapunto invertible, y el no utilizar acordes en segunda inversión facilita este intercambio de voces sin caer en faltas y asegurarnos siempre el buen uso de la disonancia.

Espero que estos ejemplos os sirvan de ayuda a vuestros ejercicios.